МИХАИЛ ГЕНДЕЛЕВ: «В РУССКОЙ ПОЭЗИИ ПРОИСХОДИТ ЧУДОВИЩНОЕ ПАДЕНИЕ РЕМЕСЛА»

Странно искать «информационный повод» для беседы с Михаилом Генделевым – его присутствие в поэзии само по себе является достаточным поводом, ибо сомасштабных ему фигур в отечественной и русскоязычной израильской словесности сегодня не так много (if any). Тем не менее, нашелся и повод: в только что вышедшей июльской книжке журнала «Октябрь» среди прочих материалов, посвященных юбилею Василия Аксенова, напечатано и генделевское эссе «Базилевс».

Михаил Генделев: Да вот, оскоромился, сочинил прозу, хотя прозу писать не умею…

Михаил Эдельштейн: Это говорит автор двух прозаических книг…

М.Г.: И та, и другая написаны хлестаковски по причине невероятной наглости, то, что моя мама называет «неглиже с отвагой».
Вкладывай я в свою прозу амбиции и профессиональные претензии такого роста, какие вкладываю в сочинение поэтического текста, – тогда я писал бы прозу. «Писал бы» – именно так, в сослагательном наклонении. Мой личный практикум показывает, что этому – искусству прозы – надо долго учиться, а процесс обучения мучителен и трудоемок. Новые знания и навыки в мои почтенные года я приобретать не люблю, да и сроду школу не любил. Кроме того, рано или поздно, но каждый раз процесс написания прозы – сама поза при написании прозы – начинает меня смешить, я – сознательно или бессознательно – халтурю, гоню, работаю в лучшем случае на трюк, а потому страшусь ее – прозочку – перечитывать: наконокрадил, и бог с ним.

2006 г.
То, что выдает себя за прозу – «Книга о вкусной и нездоровой пище», роман «Великое русское путешествие» или эссе «Базилевс», формально посвященное Василию Аксенову, а на самом деле, да простит меня Василий Павлович, пытающееся (за его счет) ответить на вопрос, какого хрена мы все что-то пишем, – все это сделано не с тем вложением, с каким пишутся настоящие тексты. Скорее, тут наличествует удаль, которую многие непросвещенные читатели опрометчиво принимают за стиль. На самом деле эта лихость и бравур изложения – изложения с разбегу – проистекает оттого, что страшно заглянуть в строчку и понять, что же ты накатал. Ты что, – говоришь сам себе, – ты что, это всерьез, что ли?! Это же сабельная атака…

Нет-нет, я прозу писать не умею и даже пожелать себе такого не могу. Это настолько двоюродное по отношению к стихам искусство, столь смутны для меня его смыслы и цели, это настолько другое существование слова, с другими валентностями, с другими правами, а самое главное, находящееся в совершенно иных отношениях со смыслом и звуком, что ремесло сие для меня темно, и правила его мне не ясны.

М.Э.: А что происходит сегодня в русской поэзии? Каким представляется Вам ее коллективный портрет?

М.Г.: В современной русской поэзии происходит чудовищное падение ремесла.

М.Э.: Парадоксальный ответ. Традиционно считается, что дело обстоит прямо противоположным образом: большинство печатающихся овладели ремесленными навыками до такой степени, что трудно разобрать, где ремесленник, а где настоящий поэт. Ремесленники научились имитировать поэтов…

2003 г.
М.Г.: …которые мало чем отличаются от ремесленников. Меж тем подлинное, то есть доведенное дрессировкой до автоматизма владение приемом, тропом, поэтикой – это исчезающее состояние. Старые поэты – пятидесятники, шестидесятники – еще владели техникой, современная же поэзия пользуется стандартным набором хорошо если из дюжины приемов. Все достижения случайны, коллеги – наши рисковые ребята – ничего не умеют, все у них от ажиотажа – он же вдохновенность – из рук валится, не в состоянии они решить ни одной технической задачи, не способны держать редкие метры, пользоваться повторами, совершенно забыто искусство балансирования между метром и ритмом. Да элементарно: не умеют построить и подать собственный троп, создать пространство для выгона тропа, дистанцию для того, чтобы троп работал. Что вы – безобразно пишутся тексты! Читаешь – и с трудом понимаешь, что хотел сказать автор-Демиург, а когда наконец разберешься, то видишь, что он, болезный, не справился с задачей, им же самим, храбрецом, поставленной и, по наивности, продекларированной. А не справился потому, что просто не умеет, плохо учился, второгодник. Возможно, он даже одаренный мальчик, но он не сдал дяде Богу технику стиха, ничего, сирота, не понимает в композиции и потому провалил, олух, достаточно удачно придуманный текст. Причем не обязательно интеллектуально придуманный, может быть, действительно наличествовал – задним числом – поэтический повод и действительно некое событие должно было произойти – но ты с ужасом видишь, что ничего не произошло, все провалено. Все пропало! Богоданность не приплыла по причине отсутствия причала.

М.Э.: И что, так-таки никто ничему не научился?

М.Г.: В массовом порядке коллеги научились, пожалуй, только одному: более или менее искусно поддерживать внешнюю (версификационную, конечно, а не смысловую) энергетику стиха – этакий Бродвей, имитация бродского наката, драйва. Сам Бродский в очень большой степени состоит из имитации Бродского (к вопросу о том, почему поэты вовремя не затыкаются), а уж у его эпигонов это просто очевидно.

Но: очень плохо освоены техники русского модерна, не прочтены ни конструктивисты, ни неоклассики, ни обэриуты. Безобразно осмыслены футуризм и русский экспрессионизм. Втуне пропал блистательный поэт Вагинов, никто ничему у него не научился. Не понято, как работала Цветаева. Слуцкий вообще не прочтен. Не произведен переучет накопленного, не обдуман и не инвентаризован их арсенал достижений. Кроме всего прочего, на филфаках, не говоря уж о писательских факультетах, учат бедненько, – точнее, учатся бедненько, учат-то, может быть, и ничего.

Поэтому, кстати, я категорически против тамбовской дискотеки русского верлибра. Наша культура в ее неидеальном нынешнем состоянии не выдерживает верлибра, она слаба для него. Верлибр – это караоке. Люди не умеют писать, то есть вписывать музыку в текст, и начинают сочинять верлибры на мелодии извне. Они не понимают, что такое поэтическое высказывание, и их псевдопоэтические высказывания, лишенные вторичных половых признаков, превращают текст в фарш, единицей расфасовки которого является котлета, а не книга.

М.Э.: Интересно, мне казалось, что все совсем наоборот и проблема в том, что владение определенными техническими навыками позволяет автору довольно искусно зашифровать шараду, после разгадки которой оказывается, что это впустую потраченное время, так как смысл настолько примитивен, что не стоило и начинать.

2005 г.
М.Г.: И это тоже, но не надо преувеличивать изощренности способа зашифровки: он, как правило, примитивнее даже расшифровки. Я могу по когтям одной руки перечислить коллег, которые действительно умеют писать. Более того, несколько могуче одаренных сочинителей очень страдают от того, что по русской лени вовремя не приобрели достаточный технологический бэкграунд.

Поймите, десяток приемов не исчерпывают поэтики. А два приема могут, конечно, помочь сымитировать интонацию, но не более того. К тому же убедительная и навязчивая интонация – крупная личная заслуга перед собой в литературе, но не самое великое достижение сочинителя, и даже горделивая собственная манера письма не гарантирует технического совершенства. Решая сколько-нибудь серьезные проблемы, на одной интонации не выедешь. Размещение контрапунктов (надеюсь, никто не упадет в обморок, открыв для себя, что нечто подобное, оказывается, существует в тексте), построение коды стиха, отношение масс внутри текста, в том числе массы смысловой и звуковой – вот те вещи, которые профи должен рефлекторно понимать и уметь выделить в чужом тексте, но в первую очередь реализовывать в тексте своем. Все это надо не просто выучить, но довести до автоматизма, как любой способный к импровизации джазовый музыкант сначала осваивает до автоматизма механику игры на инструменте, а потом начинает импровизировать и тащиться от собственной гениальности & виртуозности. А подлинная виртуозность – это тоже не цирковой утренник, это возможность реализации гениальности, ее посадочная площадка. Или, наоборот – продолжая цирковую ассоциацию – возможность работать без сетки.

М.Э.: А пропустить через себя? Ты доводишь технику до автоматизма, а дальше начинается опять же проблема содержания твоего высказывания.

М.Г.: Конечно, проблема содержания поэтической техникой никоим образом не снимается. Более того: содержание – это единственное, что и сегодня придает смысл нашим манипуляциям с логосом, дает нам Право на Высказывание, перефразируя Анри Волохонского.

И еще: текст, и это существенно, надо разместить в каком-то пространстве, которое следует построить, обозначить, определить, застолбить, выделить, расчистить под текст. Нельзя высаживать текст на сайт «Вавилона», в заданный контекст, и полагать на этом свою задачу выполненной. Это не место для стиха, стих располагается не на сайте, и даже не в культуре, а во вселенной. И это Проблема, которая не решается даже технологически. Вообще проблема самопонимания, понимания и приложения ремесла – это очень большая проблема. И не надо приводить в пример сороконожку, которая упадет, как только задумается о том, какой ногой ей шагать. Это немного не так, я проверял, и я все-таки настаиваю на вменяемости, пусть относительной, моих коллег.

М.Э.: То есть поэтическое ремесло предполагает рефлексию?

1982 г. (фото из журнала "Лехаим")
М.Г.: Обязательно – культурную рефлексию, контекстуальную рефлексию. И вообще есть одно очень невредное занятие, которое приличествует сочинителю не меньше, чем расчесывание своих эротических комплексов и навыков, – это изучение таких вещей, как философия или теология, на выбор (в православной культуре, впрочем, выбирать не приходится, ибо православной теологии не существует). Это занятие, родственное занятию поэзией. Даже более сродственные занятия, чем секс и домоводство.

А вот занятия журналистикой или даже прозой поэту, мне кажется, далеко не столь полезны. Болтающееся по-журналистски слово, которое сейчас сплошь и рядом набивает стихотворный текст, неотличимо от слова газетного – хотя бы из-за своей однозначности. Слово же прозаическое висит совсем на других силовых сетках, и сосуществование его с поэтическим словом на одной территории тоже замусоривает стих. Кстати, точно так же наличие подлинного поэтического мышления мешает сочинителю в прозе, потому что повышенная выпуклость прозы, гиперреализм, утомляет восприятие. В свое время эта проблема серьезно стояла перед Джойсом, который гасил собственное поэтическое отношение к слову.

Поэт, как и прозаик, решает свои задачи через слово, но именно через слово, посредством слова. А собственно задачи его находятся в засловесной области. Поэтому, в частности, я считаю, что если язык и является формообразующим элементом поэзии, то не главным и уж точно не единственным.

М.Э.: А что, кроме языка?

М.Г.: Конфессиональность или то, что ее заменяет. Адресат текста, ну, скажем, Господь Бог, который, бедняга, завален всякого рода графоманией, непрерывно ему направляемой. Или право на атеизм, что сегодня едва ли не нонконформизм и дорогого стоит. Культурная самоидентификация очень важна – человек, убеждающий себя, что он русский писатель, начинает разделять установки, характерные для русского писателя, чувствовать себя ответственным за литературу, за ее социальное поведение, на него распространяются какие-то коллективные, родовые характеристики. Например, мой товарищ Леонид Гиршович выяснил, что все русские писатели традиционно музыкально невежественны, ничего не понимают в музыке, композиции, тогда как немцы – доки в этой области. В то же время визуальные ряды для русского автора, напротив, значат много. Но не так много, как для иероглифического азиата.

М.Э.: Но это уже не вопрос самоидентификации…

М.Г.: Нет, я сейчас говорю скорее о национальных особенностях литератур. Поэтому появление в русской литературе героя, помешанного на музыке, или романа, напоминающего «Волшебную гору», воспримут как иностранщину. Вот на таких идентификационных отличиях основывается вычисление-выделение инородца, иноверца и иногармониста (от «гармонии», разумеется). Почему, несмотря на громадное мусульманское – этническое, конфессиональное – присутствие в России, так и не состоялся пишущий по-русски человек, находящийся по всем другим параметрам, кроме языка, в мусульманской культуре? Да потому что русская матушка-литература, в общем, бабища православная, она католиков-то еле выносит. Не без интимного интереса выносит, но лишь на правах приходящих теноров.

М.Э.: А как же она выносит Вас?

М.Г.: А мы с ней перемигиваемся на раутах и ответственных похоронах. Я ведь не считаю себя русским писателем. Я и веду себя, не придуриваясь в литературном быту, не так, как естественно надлежит русскому писателю, мои темы для русской литературы вполне маргинальны, – понятно, почему не выстраиваются колонны пионеров с ожерельями из цветов каждый раз, когда я вхожу погулять в русскую литературу. Более того, от незыблемости незыблемых истин (разумеется, не эстетического, но этического толка), истин, связанных с кодексом поведения настоящего русского литератора, меня тошнит. Не притворно. Не рукотворно.

М.Э.: Например?

М.Г.: Ну, например, пацифистский пафос, вообще-то говоря по сути своей протестантский и совершенно не свойственный православию. Или заемный и неуемный либеральный дух. С либеральным сознанием Достоевского не напишешь…

М.Э.: С другой стороны с либеральным сознанием и многих гадостей не сделаешь.

М.Г.: Справедливо. Но беда в том, что за всем этим пацифизмом, демократизмом и либерализмом стоит отчетливая трусость перед миром и поиски дешевого, незамысловатого комфортика, никто не хочет наклоняться с балкона, в метафизические бездны заглядывать не принято. И это очень плохо. То есть ворона по причине наличия сыра в клюве уже не только не готова к арпеджио, но и не хочет смотреть по сторонам – и это моя главная, пожалуй, претензия к современной культурной ситуации в России.

М.Э.: А почему «в России»? Разве эта ситуация с отказом от заглядывания в бездны не общемировая? И кстати, а израильская ивритоязычная культура разве не такова?

М.Г.: О, там еще унылей. Израильская культура образцово политкорректна и, в общем-то, инфантильна и скучна. Как недорогие нумера после дезинфекции. И, кстати, там стоит та же проблема: чудовищное падение технологии. Когда-то вся технология стиха была достоянием «русского» правильного метра, с появлением верлибра все это показалось ненужным и вышло из моды. В результате сегодня среднее ивритоязычное стихотворение вообще неотличимо от газетной статьи с фестончиками.

М.Э.: Что же получается? Вы – израильский поэт, оперирующий категориями, не востребованными современной израильской культурой, и пишущий на русском языке, с которым себя не идентифицируете?

М.Г.: Нет, почему, коль скоро я пишу по-русски – я его (язык!) охотно высовываю (он у меня даже не первый, а последний), я до некоторой степени себя с языком идентифицирую. Я очень ценю этот язык, просто он для меня не более чем инструмент, у меня нет религиозного к нему отношения. Я умею его готовить.

М.Э.: А само это существование между двумя культурами, опыт эмиграции, двойная маргинальность – все это литератору не вредит?

М.Г.: Наоборот, мне кажется, в современной ситуации эмигрантство полезно. У автора, находящегося в накуренном помещении внутри культуры, стих закультурен до полного слияния с контекстом, тогда как выход из культурной замкнутости путем эмиграции возвращает поэта к простым отношениям с текстом. Его высказывание приобретает личный, а не всеобщий характер – а это для поэта самое главное – это свобода! Таким образом: эмиграция как эскейп – побег и выбег из культуры.

Видите ли, любое поэтическое высказывание, не носящее личного характера, должно быть эпически подкреплено, а на этот масштаб все потеряли право – просто потому, что не заявили его вовремя. Поэтому высказывание должно носить прямой характер, а не быть формой участия в коллективной литературе. Когда ваш дождь будет действительно ваш собственный дождь, а не нечто располагающееся во всеобщем понятии дождя – тогда появится метафизическая или экзистенциальная убедительность текста. А эпическая убедительность эпического текста – современной русской поэзии не по карману. Штанов таких уже не носят. С такими карманами.

Recent Posts from This Journal